Cineclubul de vineri noapte continuă seria de proiecţii (cu filme cult şi/sau neconvenţionale) în spiritul celebrelor midnight sessions din anii ’70. Începând cu ora 22, proiectăm și dezbatem “Fellini-Satyricon”, filmul regizat de Federico Fellini în 1969. Discuția va fi moderată de Andrei Rus și Doru Nițescu
Satyricon
Italia – Franţa 1969
regie Federico Fellini
scenariu Federico Fellini, Bernardino Zapponi
imagine Giuseppe Rotunno
montaj Ruggero Mastroianni
cu Martin Potter, Hiram Keller, Mario Romagnoli
***
Filmul „Satyricon” (1969, regie Federico Fellini) rulează vineri 19 aprilie 2013 de la orele 22.00 în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Midnight Session. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Doru Niţescu şi de Andrei Rus. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.
***
de Doru Nițescu
Participant activ la curentul neorealist (mai ales ca regizor secund și co-scenarist la cele mai importante filme realizate de Roberto Rossellini), dar aflat și sub influența caligrafismului cinematografic (Soldati, Lattuada, Germi), Federico Fellini își găsește propriul drum relativ repede. În doar 15 ani (1953 – 1968), Fellini a cunoscut un succes enorm și o faimă pe măsură. Filmele sale au fascinat atât publicul cât și critica de pretutindeni, au depășit barierele politice și culturale, au cucerit cele mai importante premii din lume.
La sfârșitul deceniului al șaptelea, Fellini se află în fața unei noi provocări: „Il viaggio di G. Mastorna”, un film profund metafizic, tratând moartea și călătoria în lumea de dincolo, dar pe care – asemeni lui Guido din „Otto e mezzo” – îl abandonează cu puțin timp înaintea începerii filmărilor, din cauza unei căderi de sănătate, pe fondul unei pleurezii acute. Urmează o recuperare dificilă și îndelungată. Poate datorită spectrului morții care l-a atins în cel mai concret mod posibil, sau poate datorită detașării în timp față de subiect, Fellini a abandonat proiectul, deși aflat în stadiu avansat de producție (periodic va reveni la el – în cele din urmă publicând scenariul sub formă de benzi desenate).
În timpul recuperării fizice, a recitit, din întâmplare, romanul „Satyricon” al lui Petronius. Fragmentarea (datorată pierderii de-a lungul istoriei a unor părți masive din roman) îl seduce pe Fellini și îl face să redescopere un joc mai vechi: imaginarea părților lipsă. Filmul rezultat poartă atât numele romanului, cât și numele autorului: „Fellini – Satyricon” (numit astfel și pentru ca publicul să-l poată deosebi de „Satyricon”-ul realizat în 1968 de Gian Luigi Polidoro, într-o infamă încercare de a profita de renumele și succesul mult mai celebrului său confrate).
Spre diferență de marile producții istorice ale anilor ’50-’60, Fellini construiește un anti-peplum, un film al subteranelor umede, al bordelurilor pestrițe, al peisajelor deșertice, al orgiilor explozive și al luptelor lipsite de eroism; un film despre o lume sălbatică, întunecată, violentă, diformă, având la bază una dintre temele sale preferate: declinul unei civilizații ajunsă la apogeul ei istoric. Cineastul recurge la un procedeu folosit deja cu succes în „La dolce vita”: fragmentarea deliberată a acțiunii în episoade independente, fără a le interconecta prin procedeul cauză-efect. Dacă în „La dolce vita” episoadele sunt construite riguros, în „Fellini – Satyricon”, procedeul este împins la extrem: episoadelor li se înlătură începuturile și finalurile (premizele și rezoluțiile), rămânând suspendate într-o construcție aparent dezordonată și neglijentă, care pare a ține mai degrabă de hazard. Personajul care unește tot acest material este Encolpio, aflat într-o permanentă pendulare între Giton și Ascilto, iubiții săi.
Adaptarea „Satyricon”-ului nu este fidelă decât în spirit, căci Fellini supune forma unui proces deliberat de artificializare, rezultând o vizualitate sufocantă, compusă din încadraturi și mișcări de aparat speciale, culori vii inspirate atât din frescele antice, cât și din graffiti-urile anilor ’60, jocuri repetate de lumini și umbre, momente în care – ca într-un timp încremenit, mitologic – Soarele strălucește simultan din două direcții opuse (imaginea: Giuseppe Rotunno), costume, machiaj și peruci stranii, decoruri construite pe principiile demonstrației regizorale, mai degrabă decât bazate pe o reconstituire minuțioasă și fidelă a epocii (decoruri și costume: Danilo Donati, plecând de multe ori de la desenele regizorului). Coloana sonoră contribuie în mod substanțial la surprinzătoarea și permanenta senzație de ireal a filmului: replici asincron, voci dublate, zgomote exagerate intenționat, onomatopee, vorbirea ocazională în latina vulgară, folosirea de muzică stranie, parcă primitivă (muzica: Nino Rota, Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin).
După propria sa mărturisire, Fellini nu vede nici o diferență între a aborda regizoral lumea Imperiului Roman din timpul lui Encolpio și, spune el, lumea SF a lui Flash Gordon. Trecutul este reinventat nu făcând arheologie și reconstituire, ci imaginând! (Nulla si sa, tutto s’immagina / Nimic nu se știe, totul se imaginează – răspunde Giulietta Masina când este întrebată cum lucrează soțul ei).
Lumea „Satyricon”-ului fellinian este compusă din personaje aflate la antipozi: frumuseți stranii și figuri hidoase, caractere abjecte și figuri profund umane, formând un bestiar din care nu lipsesc pitici, un hermafrodit, magi, actori, prostituate, cocoșați, femei gigantești, canibali, Minotaurul. Toate contribuie la consolidarea unui demers constant de demitizare: Lichas, temutul și sângerosul militar, devine mireasă pentru Encolpio, semi-zeul hermafrodit binecuvântat cu puteri de vindecare moare de sete, Trimalcione își declamă poeziile în timpul luxuriantei cine pe care o oferă, dar este demascat de Eumolpo ca fiind plagiator.
Sexualitatea din „Fellini – Satyricon” este debordantă și de multe ori explicită, implicând atât homosexualitata, cât și bisexualitatea. Orgiile sexuale stranii sunt dublate de orgii culinare grotești (cina de la Trimalcione – secvență foarte lungă și construită minuțios, culminând cu vizita tuturor invitaților în mormântul care îl va găzdui pe bogatul nobil după moarte), și formează o construcție piramidală, în vârful căreia găsim devorarea canibalică a trupului lui Eumolpo (romanul se termină brusc exact înainte de a începe – sau nu – acest moment).
În acestă lume groaznică, în inima filmului, Fellini plasează un episod de o stranie și viguroasă căldură umanistă (aducând aminte de „La strada” sau de „Le notti di Cabiria”): sinuciderea unui cuplu de nobili în fața unui dezastru iminent – confiscarea tuturor bunurilor urmată de moartea pe care o aduce instalarea unui nou Cezar. Eliberându-și mai întâi toți sclavii și lăsându-i să plece, trimițându-și copiii la adăpost, cei doi nobili, soț și soție, rămân singuri. Ca într-un ritual străvechi, el își taie venele, se culcă ușor pe o parte, rugând-o pe ea să nu îl urmeze. Abia în momentul în care Encolpio și Ascilto vin hoțește pe proprietatea rămasă pustie, descoperim că soția și-a urmat soțul în lumea umbrelor. Secvența, plasată exact la mijlocul filmului, nu are nici o legătură cu vagul fir narativ de până atunci, Fellini realizând de fapt un mise en abîme extrem de puternic și subtil: povestea adevărată a sinuciderii lui Petronius, autorul romanului, este plasată în interiorul ecranizării.
Finalul este tulburător, și operează o reprezentare vizuală perfectă pentru opera originală, din care a supraviețuit până în zilele noastre puțin mai mult de o zecime, proiectând-o în contemporaneitate.
Primit la momentul lansării cu reacții antagonice, considerat fie o capodoperă, fie un obiect lipsit de orice valență artistică, adorat de generația hippie, devenit un cult movie, „Fellini – Satyricon” rămâne, mai presus de orice, o piatră de hotar în opera lui Federico Fellini: este momentul în care lumea realistă este abandonată prin acest viraj stilistic extrem. Ulterior, Fellini va împinge artificialitatea la limita credibilității cinematografice („Il Casanova di Federico Fellini”, „La cittá delle donne”, „E la nave va”) și va recurge la folosirea exclusivă a platoului de filmare, epurând orice urmă de decor real. Viitoarele filme felliniene presupun nu reclădirea funcțională a realității (ca în „La dolce vita”), ci o operă de creație a fiecărei lumi pornind de la nimic: un înspăimântător și extrem de solitar demers demiurgic.